Percorsi e sfide nella musica di Miles Davis e quella di Ferruccio Busoni. Pratica, pensiero, stili, innovazioni, eredità, ascolti e sogni.
Nella musica i cammini sono tanti e diversi: alcuni arrivano subito dove vogliono, altri cambiano sempre e non si voltano mai e c’è pure chi fa quel che fa senza chiedersi niente. E nel fare la musica, rispetto alle questioni espressive i sistemi del sapere sono semplicemente come mezzi senza fine e senza scopo, in quanto di per sé non garantiscono nessuna riuscita. Insomma, se fare musica è farla, da qualche parte sussistono sempre codici sepolti che l’esercizio e lo studio sono capaci di attivare: non si prescinde quindi da un apprendistato, le cui forme possono essere molte ma che ha sempre una dimensione manuale così caratterizzante che Aristotele arrivò a considerare l’attività del musicista addirittura affine alla schiavitù. Infatti, nonostante una certa evanescenza e la tendenza a dissolversi nell’aria, la musica è essenzialmente una pratica che esige piena partecipazione fisica. All’interno di tale pratica, pur se le singole poetiche possono essere reciprocamente irriducibili, si celebra sempre un incontro che ogni volta si compie al presente. Per questi e altri motivi, la musica è «cambiamento e sfida, avventura e rivoluzione».
Questi termini, se in qualche altra bocca potrebbero sembrare retorici, nell’uso che ne fa Miles Davis aiutano anche a relativizzare i manierismi che si richiamano all’eredità di un musicista la cui cognizione degli stili era tale da permettergli di contribuire a innovare le tendenze musicali almeno tre volte. Può essere interessante affiancarlo in maniera insolita ad un compositore e pianista come Ferruccio Busoni, la cui figura si staglia nella musica colta europea tra ottocento e novecento, altrettanto versatile nonché terribile e litigioso. Non cercheremo in nessun modo di ficcarli in qualche jam session ma ne ammireremo semplicemente le lontane risonanze.
Analizziamo elementi quali standard e routine. Nell’ultimo quarto del novecento, un Davis piuttosto maturo, da tempo consapevole delle diverse nature musicali, afferma che fossilizzarsi sugli standard è ormai controproducente per un improvvisatore capace, mentre egli stesso non avrebbe nemmeno più trovato compari per suonarli adeguatamente (Miles Davis – Quincy Troupe, The Autobiography, 1989). Da parte sua Busoni, agli inizi del novecento, si dichiara contrario ad ogni fossilizzazione, rigettando così persino l’idea di routine giornaliera, ed enuncia però che il «diritto di suonare in pubblico» sia possibile soltanto laddove esista padronanza piena di uno stile e la memoria sappia giocare il proprio ruolo essenziale (Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1907). Insomma: per ambedue i musicisti è possibile aderire esclusivamente alla propria autentica modalità espressiva.
I percorsi di questi due personaggi sono esemplari e assolutamente non riproducibili da nessun altro. Davis, ormai solido in un cammino iniziato negli anni quaranta e che già ha portato contributi enormi alla definizione del cool e dell’hard-bop, nella metà degli anni settanta ci conduce per strade silenziose e continenti perduti, per poi ritirarsi dalle scene e passare il tempo soprattutto a fotografare mignotte con la Polaroid senza alcun desiderio di trombarsele. Cinque anni torna alla ribalta: suona come parla, con la voce di un uomo morto. In tale periodo, esprimendosi rispetto al compositore californiano John Bigam, valuta in maniera molto critica gli studi di teoria laddove non funzionali alla prassi esecutiva; tuttavia, anni prima, un giovane Davis da poco giunto a New York per misurarsi con i maestri del be-bop si era sorpreso nel conoscere più argomenti teorici di altri apparentemente molto preparati. Questo può sembrare contraddittorio, ma dove Davis modifica spesso idee e stile, mantiene però costantemente l’estetica del «fulmine a ciel sereno» (Franco Bolelli, Rumori planetari, 1982). Possiamo pertanto misurare le due affermazioni nella variabile proporzione tra mezzi e fini: così, lo spontaneismo estemporaneo è assimilato ad una tecnica non diventata corpo, ed entrambe le evenienze vengono delegittimate da una pratica consapevole.
Busoni, concertista a sette anni, è stato innovatore della tecnica pianistica, teorizzatore della terza di tono, esploratore della tonalità al suo tramonto. Alla cattedra di armonia è maestro di composizione di Hanns Eisler, a lungo collaboratore di Brecht, ed è pure predecessore di Arnold Shönberg, fondatore della dodecafonia. Nonostante tutto questo, non è ricordato da molti. A restituircelo energico e cazzuto provvede il suo epistolario, in passi come quelli dove si esprime con la moglie sugli scrittori da sottoporre alle attenzioni del figlio Benvenuto: «deve leggere soltanto cose che possano spronarlo, non debilitarlo». Sono quindi esplicitamente eliminati Lenau, Schopenhauer, e «altri piacevoli disperati» (Ferruccio Busoni, Briefe an seine Frau, 1935): il compositore dovrebbe però conoscerli bene, essendo Lenau, oltre che virtuoso di violino, autore di una versione del Faust (1833- 35), opera a cui egli stesso si è dedicato, mentre Schopenhauer, che si dilettava nel suonare il flauto ogni dopopranzo, è particolarmente incline ad un’alta considerazione della musica, immagine della «Volontà» quale «essenza del Mondo».
Il folto e vario epistolario di Busoni ha ricca varietà d’attacchi, sviluppi e sfumature, e compendia nella scrittura la ricerca di forma attraversata dalla musica. Busoni è uno dei rari cosmopoliti italiani: il sospetto dei facili successi ottenuti in patria e il bisogno di approfondire le sue cognizioni sono fattori che lo portano a studiare, lavorare e soggiornare a Graz, Lipsia, Helsinki, Mosca, Boston, Zurigo. Diventa direttore del Conservatorio di Bologna, senza però riuscire a legare con un ambiente troppo conformista. Dal 1894 risiede a Berlino: la metropoli gli è congeniale, il classicismo dei palazzi di Schinkel e la modernità del suo fluttuare basculante, complesso e struggente, fatto di caoticità e impulso alla perfezione, si accordano alla propria ricerca sonora, passionale e razionale. Elegie für Querflöte und Klavier (1920) sembra compendiare l’enigma di questo musicista, per il quale limiti e pregiudizi devono essere superati con una serenità di stampo classico.
A Berlino possiamo incontrare l’inquieto Davis in diverse circostanze, esemplificative delle fasi più tipiche di un lavoro dove ragione e passione giocano in modi variabili. Questo può essere letteralmente ascoltato nel concerto del 25 settembre 1964, documentato anche su disco (Miles in Berlin, 1965): in Milestones, pezzo d’attacco, la tromba tiene un modo eolico e il contrabbasso suona sul frigio, esemplificando la razionalità della passione. Il concerto del 7 novembre 1969, inaugurando il periodo rock, evidenzia una passionalità della ragione che risponde, contro ogni stereotipo sonoro e concettuale, al silenzio e alla pace, come chiarisce Shhh/Peaceful. Un concerto del 1973 oltrepassa tanto la passione quanto la ragione, la tromba con lo wha-wha suona più acida e brutale di qualsiasi altra cosa di quegli anni psichedelici: mossi da un invincibile impulso al caos stiamo per giungere al misterioso territorio di Agharta (Gianfranco Salvatore, Lo sciamano elettrico, 1995). Questi tre sono alcuni dei momenti del continuo lavoro d’erosione dei confini musicali compiuto in quasi quarant’anni da un nero americano ricco, elegante, intelligente e amabilmente superbo. Sempre attento al presente e, in modi personalissimi, un classico.
Laddove Davis è un personaggio propriamente faustiano e ha fatto esclusivamente musica strumentale, Busoni ha dedicato al celebre alchimista un lavoro di teatro musicale di lunga elaborazione, che rappresenta forse la sua eredità più essenziale, dove ha cercato un linguaggio per il quale le canzoni non debbono ridursi a segnare il passo ai testi. La soluzione è che la musica non deve subordinarsi alle parole: piuttosto, deve concorrere a definirne in maniera sostanziale il contenuto. Doktor Faust, iniziato nel 1916, ripreso nel 1920, completato dal suo allievo Ph. Jarnach e rappresentato solo nel 1925, prescinde completamente dal testo di Goethe. Il personaggio di Margherita, che alla fine dovrebbe salvare il protagonista, è abolito in quanto troppo “vero” ed eccessivamente vicino al dramma musicale e quindi a gestualità estranee alla musica. I riferimenti sono perciò attinti nel Puppenspiel, il popolare teatro delle marionette. Collegato a questo immenso lavoro, il Lied des Mephistopheles (1918) mostra un accompagnamento di pianoforte strettamente legato alla voce che esprime il testo in maniera semplice, chiara ed espressiva: musica e parole sono connesse ma al contempo si contrastano. La canzone a livello semantico e drammaturgico è rigorosamente modellata sul testo: il canto, le figure ritmiche e l’armonia non derivano da un’ispirazione musicale indipendente, ma dall’intento di volgere l’essenziale delle idee di Goethe nella forma musicale più appropriata.
Infatti, nel pensiero di Busoni, come in quello del grande scrittore tedesco, la forma, di cui la proporzione è esigenza, conduce all’arte. Nella musica, le proporzioni scandiscono misura del tempo, il suono e la modulazione; inoltre, sono alla base del movimento, della successione degli intervalli, degli stati d’animo. Costituiscono la melodia concepita come un tutto. La melodia quindi non è orecchiabilità, ma molto di più: «dominatrice di tutte le voci, di tutti gli impulsi, supporto dell’idea e generatrice dell’armonia, in breve: della polifonia sviluppata (ma non complicata) al massimo» (Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1907).
L’armonia in Busoni si condensa nei suoi momenti culminanti in un cromatismo che sospende, oppure occulta, i poli di attrazione tonale, mantenendo gli assunti del sistema musicale occidentale pur nella consapevolezza del suo dissolvimento. Invece, la modalità esplorata da Davis, mai abbandonata nemmeno nei momenti più atonali, rammenta alcuni semplici misteri. Il pensiero funziona per schemi simili a mappe per il tesoro e anche nel vento più tempestoso si mantengono punti cardinali. In tali rotte, sussistono poi alcune proporzioni obbligate. I tre tempi di realizzazione di un concerto, che si impongono anche laddove si prescinda da una scaletta. I tre tasti della tromba, la cui ingegneria è strutturata secondo la sezione aurea laddove i primi due tasti premuti insieme forniscono lo stesso suono del terzo.
Le proporzioni appartengono alla matematica delle funzioni, che non tende a stabilire un risultato con carattere di grandezza ma è interessata a discutere di possibilità generali formali non condizionate da limiti sensibili. Sollecitandone lo studio in rapporto al suono, Spengler definisce letteralmente l’analisi dell’infinito una «teoria della composizione» nella quale l’identità non rappresenta più un collegamento rigido tra grandezze determinate, ma una «relazione tra gruppi di pure variabili» (Oswald Spengler, Des Untergang des Abenlandes, 1918-1923). Tale teoria della trasformazioni costanti è presente anche nel pensiero di colui che, cause giudiziarie con Newton a parte, è l’inventore del calcolo infinitesimale, vale a dire Leibniz, per cui la musica è un contare inconscio capace di valorizzare l’aspetto sensibile (Gottfried W. Leibniz, Epistola 154 ad Christian Goldbach, 27.04.1712).
I rapporti tra matematica e musica sono ampiamente non compresi, così come certi ascolti raramente convivono. Più spesso, possono convivere suoni e sogni. Io non so se Miles ricorda di avermi scrutato nel sogno dove ci incontrammo in quella grotta colma di tutta la musica che non aveva mai suonato; so soltanto che sono infinitamente più piccolo di lui e di Busoni, i cui consigli alla lettura non ho mai neppure pensato di seguire, per quanto nel tempo ho fatto progressivamente a meno di scrittori deliziosamente depressivi. Tutti noi, come pidocchi sulle teste alte dei grandi, se sforziamo per bene gli occhietti possiamo forse guardare un po’ più in là. I mutamenti si susseguono di continuo, qualcosa ritorna sempre a sé. Certamente, costretti a tempi rumorosi e stolti, sappiamo anche che farsi sentire è difficile. Certe volte, passa pure la voglia di essere felici servitori di questa avventura chiamata musica. Eppure, se dopo suonata sembra ogni volta svanire nel vento, si ripresenta sempre colmandone il soffio. In un desiderio bruciante e inestinguibile.
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Fotografia: Claudio Comandini, “Making music” – Berlino, gennaio 2016.
